Le théâtre : de ses origines jusqu’à Àngel Guimerà

De l’époque médiévale jusqu’au XIXe siècle, le théâtre catalan passe par des moments de somnolence et d’exultation. Mais, tout au moins au niveau populaire, son activité ne cesse jamais. Certaines des références les plus anciennes comme les Mystères médiévaux, subsistent encore de nos jours, tout comme les tragédies du Minorquain Joan Ramis, les parodies de Serafí Pitarra et les drames réalistes d’Àngel Guimerà.

Les origines du théâtre catalan remontent à l’époque médiévale où ont lieu des manifestations théâtrales profanes, comme le sont les représentations des trouvères et les fêtes populaires d’inversion de rôles et de hiérarchie, dont la plus connue est celle du Carnaval, en passant par la théâtralité religieuse couronnée par des drames liturgiques. Répandus dans l’Europe entière grâce à l’expansion de l’Empire carolingien, ils représentent des passages des Saintes Écritures. La plupart de ces représentations se concentrent autour de la Semaine Sainte, Pâques ou bien encore Noël.

Au XIIe siècle lors du réveil de la vie urbaine et du commerce, l’art dramatique occupe les espaces publics comme les églises et les places qui en deviennent les principales scènes. À partir du XIVe siècle, la Passion du Christ et l’Assomption de la Vierge Marie sont les principaux spectacles de la Couronne catalano-aragonaise. C’est aussi le cas du Mystère d’Elche, que l’on représente encore de nos jours et de façon ininterrompue depuis le XVe siècle. D’autres cérémonies qui ont lieu dans les cathédrales et les églises parlent amplement de l’aspect du théâtre religieux comme c’est le cas du Mystère de Noël, avec la Sibylle et la mise en scène de la Nativité. Ces représentations, aux montages fastueux, sont généralement chantées et font participer le public.

C’est à partir de l’époque médiévale, que sans un État propre ni même une Court Royale autochtone, l’art dramatique catalan entre de plain-pied dans une étape de somnolence et qu’il se réfugie dans les anciennes formes liturgiques médiévales (jusqu’au Concile de Trente) et dans les spectacles populaires. Le théâtre culte se fait généralement en langue castillane. L’arrivée du baroque fait triompher les modèles théâtraux castillans (le renommé Siècle d’Or) et dans le Pays de Valence cette langue s’étend également à la culture théâtrale.

Au XVIIe siècle, certains écrivains (par exemple Francesc Vicenç Garcia, connu également comme le Recteur de Vallfogona, ou bien Francesc Fontanella) font une tentative d’intégration de ces changements dans la logistique théâtrale catalane La seule pièce partiellement conservée de Garcia est La Comèdia famosa de la gloriosa Verge i Màrtir Santa Bàrbara [La fameuse Comédie de la glorieuse Vierge et Martyre Sainte Barbe] (1617), qui recueille une partie de la tradition médiévale mais qui incorpore de nouveaux éléments scéniques caractéristiques de la « Comedia Nueva » [La Nouvelle Comédie]. En ce qui concerne Fontanella, il est l’auteur des œuvres Tragicomèdia pastoral d’amor, firmesa i porfia  [Tragicomédie pastorale d’amour, fermeté et perfidie] et Lo desengany [Le Désenchantement]. Son théâtre s’appuie sur deux traditions : la trouvère et celle du théâtre humaniste. Héritier de Plaute et de Térence, Fontanella prétend renouveler la scène catalane en recueillant la tradition baroque castillane, sans oublier cependant les influences européennes. Il synthétise différentes tendances représentées par le bucolique, la fable mythologique et le grotesque.

En ce qui concerne le théâtre profane du baroque, il convient d’en détacher l’incorporation du théâtre burlesque, représenté par La famosa comèdia de gala està en son punt[La fameuse comédie de gala est à son point] (1630), dont l’auteur est anonyme. Cette œuvre parodie la « Comedia Nueva », qui est le modèle baroque castillan culte par excellence.

Le XVIIIe siècle commence avec la perte définitive d’un cadre culturel particulier et autonome en faveur du castillan. La défaite de la Guerre de Succession (1702-1715) ne provoque pas uniquement la perte de privilèges, mais aussi la fermeture d’universités et d’autres espaces de productions culturelles, en même temps que commence un procès d’imposition linguistique. Les circuits théâtraux sont définitivement monopolisés par les compagnies castillanes qui incorporent un répertoire baroque tardif. L’intermède est le roi du théâtre et il est le prédécesseur immédiat de la tradition de la saynète du XIXe siècle. En ce qui concerne le théâtre culte, il est dominé également par la langue castillane, à exception du Minorquain Joan Ramis (1746-1819).

L’île de Minorque, sous domination britannique, pendant une bonne partie du XVIIIe siècle, conserve aussi bien les structures politiques autochtones que la vitalité de la langue. De plus, les courants néoclassiques européens, particulièrement le français et l’anglais, arrivent sur l’Île alors que dans le reste du territoire (exception faite de la Catalogne du Nord) ils ne le font ni avec la même intensité, ni avec la même rapidité. Ramis est l’auteur des tragédies  Lucrècia (1769), Arminda (1775) et Rosaura (1783). Ces pièces, d’un caractère moralisateur ont une construction néoclassique impeccable de par ses contenus et de par son style ou la structure dramatique qui respecte la logique de la présentation, c’est-à-dire le nœud et le dénouement de la pièce ainsi que les trois unités aristotéliques.

Vers la fin du siècle, à Barcelone et à Valence la mode des représentations privées parmi l’aristocratie se généralise. L’un des genres par excellence de ces espaces est la saynète, qui gagne du terrain jusqu’à devenir le genre favori de la noblesse mais aussi de la classe artisane. Cette tendance se trouve renforcée au début du XIXe siècle. Le premier grand auteur du genre est Josep Robrenyo (1780-1838). Descendant d’une famille d’artisans, Robrenyo est le premier homme de théâtre dans le sens contemporain du mot. Acteur, auteur et directeur aux fortes convictions libérales, il utilise la saynète avec des finalités politiques pour combattre l’absolutisme. Sa production ne s’achève pas là puisqu’il écrit des saynètes de mœurs, par exemple El sarau de la Patacada [Le bal de la Patacaisse]. Toute son œuvre est le reflet d’une projection politique propagandiste.

Mis à part Robrenyo, nous trouvons d’autres auteurs de ce genre tels que comme Ignasi Plana et Josep Maria Arnau. Dans le Pays valencien, la saynète jouit d’une époque dorée durant les années soixante avec des auteurs comme Eduard Escalante et Francesc Palanca. À Majorque, le principal représentant du genre est Pere d’Alcàntara Penya.

L’apparition de Frederic Soler, Serafí Pitarra (1838-1895), marque un moment très important du renouvellement du théâtre catalan. Pitarra commence sa production aux « Tallers » [Ateliers] endroits très en vogue dans les années cinquante et soixante du XIXe siècle ; ce sont des espaces que de jeunes organisateurs louent pour les loisirs et les activités qui sont marqués par les courants libéraux et le début du républicanisme. Pitarra devient célèbre par ses dons humoristiques, avec des pièces parodiques comme La botifarra de la llibertat [Boudin de la liberté] ainsi qu’avec des pièces rustres comme Jaume el Conquistador [Jacques le Conquérant]. Dans chacune d’elles, il caricature la société bourgeoise du moment et démystifie à la fois les référents culturels. C’est en 1864, que son œuvre parvient au grand public, lors de la première de la pièce L’esquella de la torratxa [Le clocher de la tour], qui a lieu au Teatre Odeon : c’est une parodie du drame romantique de La campana de l’Almudaina [La cloche d’Almudaina], de Joan Palau i Coll. Le succès de cette pièce entraîne la création de la compagnie théâtrale La Gata, qui entre 1864 et 1866 représente les œuvres de Pitarra dans la même salle de théâtre. Ces pièces, connues sous le substantif de « gatades » alternent la parodie d’œuvres et de topiques romantiques dans le cadre des mœurs et revendiquent aussi l’utilisation du catalan oral. Finalement, en 1867, Pitarra arrive au Teatre Romea où on le consacre comme « le grand auteur théâtral catalan » du XIXe siècle. Dans une trajectoire parallèle à celle de Soler nous trouvons d’autres auteurs comme Conrad Roure ou Eduard Vidal i Valenciano. C’est précisément Vidal i Valenciano qui fait le premier pas vers un nouveau genre, le drame romantique, avec sa pièce Tal faràs, tal trobaràs [Qui sème le vent, récolte la tempête] (1866).

Soler change également de registre lors de son entrée au Romea, dont il est aussi le directeur. Il dissout la compagnie La Gata et en crée une nouvelle Teatre Català. Avec Les joies de la Roser [Les bijoux de Roser], Soler initie la production de drames romantiques, aux antipodes de ses premières productions. En même temps, Soler commence une transition rapide du libéralisme vers le conservatisme, avec les patrons esthétiques et idéologiques de la bourgeoisie qu’il avait auparavant ridiculisée. Ses drames, parmi lesquels il nous faut signaler  La dida [La nourrice] (1872), El ferrer de tall [Le taillandier] (1874) ou bien Batalla de reines [Bataille de reines] (1887) entrent dans les classiques catalans et idéalisent la vie campagnarde, avec des clichés romantiques, en défendant des valeurs traditionnelles comme la famille, l’autorité et les mœurs. Une autre de ses caractéristiques est son goût pour l’effet. De la fin des années quatre-vingt et jusqu’en 1895, année de sa mort, Soler souffre d’une grande crise créatrice.

Durant le déclin créatif de Soler, un nouvel auteur surgit, c’est Àngel Guimerà (1845-1924). Après avoir gagné les  Jocs Florals [Jeux Floraux] de 1877, il débute dans le monde théâtral avec Gal·la Placídia (1879). Guimerà, brille rapidement avec de nouvelles créations et un romantisme tardif, comme avec la pièce  Mar i cel [Mer et ciel] (1888) ou bien  Rei i monjo [Roi et moine] (1890). Cette dernière provoque une grande confrontation avec Soler et ils en arrivent même à s’accuser mutuellement de plagiat. Jusqu’à ce moment là, l’esthétique dramatique de Guimerà gravite autour du romantisme et de l’historicisme et c’est à partir de là qu’il diversifie la production en introduisant des sujets relatifs à la réalité politique et sociale, en assumant une bonne partie de l’héritage de la saynète et en oubliant les vers à chaque fois qu’il ne les considère pas nécessaires. Son ascension est météorique. Le peuple s’identifie à lui et le mythifie, comme il l’avait fait auparavant avec Pitarra. C’est à cette époque que Guimerà écrit ses meilleures pièces; En Pólvora(1893), Maria Rosa (1894). La festa del blat [La fête du blé] (1896) et Terra baixa [Terre basse] (1896). Du haut de son prestige, il joue aussi un rôle important dans le mouvement politique catalaniste.

Suite à cette brillante et productive période de synthèse entre le romantisme et le réalisme, il cherche également d’autres voies afin de renouveler le discours et il se rapproche à une esthétique cosmopolite, comme il le fait dans La pecadora [La pécheresse] (1902) mais il n’arrive à se réinventer qu’avec le réalisme rural comme dans Sol, solet [Soleil, petit soleil] (1905). Sceptique en ce qui concerne l’ascension du modernisme et du « noucentisme », il essaie de se rapprocher du premier, mais sans trop de succès. Guimerà meurt sans écrire de nouvelles grandes pièces, bien qu’il jouisse d’une acceptation populaire et qu’il reste, sans le moindre doute, la référence classique des répertoires théâtraux amateurs et professionnels.